Konya'ya bağlı Akşehir'de meşhur bir kabir var. Bu kabir, resmiyete ve Türk milli geleneğine göre, Nasreddin Hoca'ya ait. Kendisi 13. yüzyılda yaşamış bir alim, din adamı, nüktedan ve seyyahtır. Her Temmuz ayında kasaba onun şerefine beynelmilel bir festival düzenler. Çok tanınmış bir figürdür... Okul çocukları dahi fıkralarını ezbere bilir. Yani kısacası, Hoca, Türk- İslam tarihinin mütemmim cüzlerinden biridir.
Şimdi bu realiteden, doğuya, yaklaşık üç bin kilometre öteye, 1943 yazına, Sovyet Özbekistan'ının başkenti Taşkent'e gidelim. Şehir kalabalık, keşmekeş ve daha önce hiç bilmediği bir enerjiyle canlı. Tüm Sovyet film yapım organizması, Nazi ordusunun ilerleyişinden kaçmak için Moskova ve Leningrad'dan buraya tahliye edilmiştir. Yeniden adlandırılan Taşkent Film Stüdyosu'nun stüdyolarında, Yakov Protazanov adında usta bir Rus yönetmen, hayatının son filmi olacak yapımı tamamlamaktadır. Ekranda, sade bir sarık ve yıpranmış bir cüppe giymiş, zayıf, çevik bakışlı genç bir adam, bir eşeğe binmiş olarak Buhara'nın kapılarından girer; bir tefeciyi alt eder, bir emiri rezil eder ve yoksulları özgürleştirir. Onun da adı Nasreddin'dir.
Bu iki Nasreddin birbirine hiç benzemez. Türk olanı yaşlı, uzun sakallı ve ağırbaşlıdır. Sadece kocaman sarığı bile eşeğinden daha ağır görünmektedir. Sovyet olanı ise genç, hareketli, yıkıcıdır ve açıkça her türlü geleneksel otoriteye karşı, çalışan yoksulların yanında yer alır. Biri, nüktedanlığı ile hafızalarımızda yer alırken; diğeri basbayağı bir silahtır.
Yerli ve Yabancı Nasreddinler
Sovyetlerin Nasreddin'e ne yaptığına geçmeden önce, onun onlardan önce nasıl biri olduğunu anlamakta fayda var. Çünkü Sovyet ideolojisinin bu figürü kendi davasına ne kadar kolay kattığı, tamamen onun temel belirsizliğine bağlıydı.
Nasreddin Hoca, sadece tesadüfen dışarıya yayılmış bir Türk karakteri değildir. En doğru akademik anlamıyla o, folklor uzmanı Ulrich Marzolph'un da deyişiyle, yüzyıllar boyunca İslam dünyasının dört bir yanındaki sayısız mizahi ve hicivli hikayenin giderek atfedildiği bir "odak noktası"dır. Cuha olarak bilinen Arap selefi, hikayenin herhangi bir Türkçe versiyonundan önceki kaynaklarda görünür ve Emeviler (belki de Emevilerin son zamanları ile Abbasi Halifeliğinin başında) döneminde zaten İslami komedi ananesinin bir parçasıydı. İran ve Afganistan'da Molla Nasreddin olarak yaşar. Balkanlar'da onun gelişi, Osmanlı ordularını Avrupa'ya doğru takip etmiştir. Azerbaycan, Kazakistan ve tüm Orta Asya'da Hoca Nasreddin veya "Hoca Nasır" olarak dolaşmıştır: ne ailesi ne de sabit bir adresi olan, ne sınıf ne de ırk sınırlarla bağlı olmayan, eşeğinin üzerinde cevelan eden bir seyyah, toplumsal kuralların dışında bir ruhtur adeta!
Anadolu kültürünün ona sahip çıkması, tarihi ve arkeolojik kayıtlara dayanır: Akademisyenlerin çoğu onun doğumunu 13. yüzyılın başlarında bugünkü Eskişehir ilindeki Hortu Köyü'ne, ölümünü ise 1284 veya 1285 civarında, Selçuklu başkenti Konya yakınlarındaki Akşehir'e, Mevlana Celaleddin-i Rumi ile aynı dönem ve geniş bölgeye yerleştirir. Dolaysıyla, kendisi hakkında, en ayağı yere basan hayat hikayesi budur. Ancak bu, başkalarının devletlerin, imparatorlukların ve ideolojilerin sevilen halk figürleriyle her zaman yaptığını yapmasını hiçbir zaman engellememiştir.
Sovyet Öncesi Kalıp: Molla Nasreddin Dergisi ve Azerbaycan Laboratuvarı
Bolşevikler, Orta Asya ve Kafkasya'ya Nasreddin zaten ellerinde olarak gelmediler. Onu, kısmen dönüştürülmüş bir halde, Azerbaycan'ın hiciv basınında buldular. Ve orada gördükleri şey, ona neler yapılabileceğini gösterdi.
1906'da, Tiflis şehrinde, Celil Memmedguluzade adında bir Azerbaycanlı yazar, haftalık bir hiciv dergisi kurdu ve ona başlı başına bir provokasyon olan "Molla Nasreddin" adını verdi. Dergi, denemeler, şiirler, sahte telgraflar ve karikatürleri birleştiriyordu. Karikatürler, muhtevanın hemen hemen yarısını oluşturuyordu ve Kafkasya'dan çıkmış bir Honoré Daumier'i andıran bir tarzda çizilmişti. Birçok mevzuya yaklaşımı sert ve iğneleyiciydi. Memmedguluzade'nin kendisi bile, çeşitli zamanlarda derginin içeriğine öfkelenen protestoculardan kaçmak zorunda kaldı.
Dergi, kesintilerle de olsa 1931 yılına kadar Tiflis, Tebriz ve son olarak Sovyet yönetimi altında Bakü'de yayımlandı. Sovyet otoritesi altında devam etme kararı, kendi içinde oldukça açıklayıcıydı: Sovyetler, işe yarar bir alet gördüklerinde onu tanıyorlardı. Derginin din adamlığı karşıtlığı kusursuzdu; formatı, birden çok dildeki okuyucular için erişilebilirdi; ve karakterin adını modernleştirici, sekülerleştirici bir eleştiriye bağlama işini çoktan yapmıştı.
Azerbaycan dergisinin aslında yaptığı şey, özünde, Nasreddin karakteri üzerinde bir ameliyat gerçekleştirmekti: Espri anlayışını, saygısızlığını, otorite karşıtı enerjisini korudu; ancak Tasavvufi tarafını, ilmş ağırlığını ve "hoca" unvanının teknik olarak ima ettiği karmaşık dini kimliği soyup attı. Sovyetler bu operasyonu, tüm dini içeriği görünmez kılma noktasına kadar derinleştireceklerdi.
Leonid Solovyov ve Sömürgecinin Bakışı
Sovyet sinemasındaki Nasreddin'in gerçek mimarı Orta Asyalı değildi. Leonid Vasilyeviç Solovyov adında bir Rus yazardı ve onun Nasreddin ile ilişkisinin hikayesi, Sovyet kültür politikasının Doğu'ya yönelik paradoksunu içinde barındırır: gerçek bir sevgi ile bünyevi bir küçümsemenin, samimi bir coşku ile emperyal bir sahiplenmenin birleşimi!
Solovyov, genç yaşta Özbekistan'a taşındı. Kafasını şekillendirecek yıllarını orada geçirdi, yerel gazeteler için çalıştı ve mahalli folkloru inceleyerek bölgede mufassal seyahatler yaptı. Solovyov'un 1940'ta iki ciltlik "Hoca Nasreddin'in Hikayesi" adlı eserinin ilk kısmı olan "Vozmutitel spokoystviya" (huzur bozucu gibi bir manaya geliyor) yayımladığında, epey alaka gördü. Onun Nasreddin'i, uzun bir sürgünün ardından şehrini yozlaşmış bir emirin, aç gözlü bir tefecinin ve dalkavuk bir din adamı zümresinin pençesinde bulmak için Buhara'ya döner – Sovyet ideolojisinin Doğulu yoksulların düşmanı olarak tanımladığı feodal üçlü. Kendi espri anlayışı ve eşeğinden başka hiçbir silahla donanmamış olan bu Nasreddin, düzenbazlık, rol yapma ve ilham verdiği kaos yoluyla yerleşik düzeni parçalamaya koyulur.
 |
| "Nasreddin v Buhare" filminin posteri |
Solovyov'un yaptığı şey, ananevi rolü felsefi olan bir figürü – görünüş ile realite, gösteriş ile doğruluk arasındaki uçurumu ortaya çıkaran bilge aptalı – alıp ona politik bir misyon vermekti. Onun Nasreddin'i sadece aptallığı ifşa etmiyordu; sınıf adaletsizliğine karşı savaşıyordu. Bir aktivistti. 1947 film uyarlamasındaki bir sahnenin bu dönüşümü nasıl açıkça ortaya koyduğu görülebilir: Borçtan kurtarılan fakir bir adam Nasreddin'e kazancından bir pay teklif ettiğinde, Nasreddin şu sözlerle iğneleyici bir cevap verir: "Eğer tüm efendiler kârlarını işçileriyle paylaşsaydı, bu dünya ne hale gelirdi? Emir böyle bir düzensizliğe müsamaha gösterir miydi?" Bu bir halk bilgeliği değildir; kostüm giydirilmiş bir Komünist Parti broşürüdür.
Bazı akademisyenler arasında, Solovyov'un Nasreddin imgesi vasıtasıyla, emiri Stalin'in yerine koyarak Stalinist iktidarı gizlice eleştirdiği yönünde bir görüş vardır fakat belki de doğru bir yaklaşım değildi. Romanında ve bundan esinlenen filmlerin her ikisinde de, "bozulan asayiş" vurgulu bir şekilde emir ve sarayının asayişidir, Sovyet devletininki değil. Solovyov, Sovyet ideolojisinin konumlarını onu baltalamak yerine güçlendirdi. Geniş bir kitle tarafından kolayca okunabilen bir hiciv kullandı ve Doğu'yu kurtarılması gereken bir yer olarak gösteren oryantalist objelerle paketledi.
Lakin işler 1946'da değişti. Sovyet kültürüne en sevilen Doğulu düzenbazı hediye eden adam olan Solovyov, Sovyet devletine karşı terör eylemleri komplosu kurmakla suçlanarak tutuklandı. Çalışma kamplarına gönderildi ve 1954'e kadar orada kaldı. Nasreddin destanının ikinci cildi olan "Oçarovannyi prints"i (Büyülü Prens) işte bu kamplarda yazdı.
Sovyet Modeli Nasreddin Filmleri:
Nasreddin v Buhare (Nasreddin Buhara'da) (1943): İlk Sovyet Nasreddin filmi, İkinci Cihan Harbinin en karanlık anlarından biri olan Ağustos 1943'te, tarihin zorlamasıyla Sovyetler Birliği'nin en aktif yapım merkezi haline gelmiş bir stüdyodan çıktı. Uzbekfilm'in savaş zamanındaki rolü hiç de tesadüfi değildi. Rus stüdyoları Taşkent'e tahliye edilince, şehir Sovyet sinema kurumunun Orta Asya ile yüz yüze geldiği bir kavşak noktası haline geldi. Tahliye edilen Rus yönetmenler, görüntü yönetmenleri ve oyuncular, husule gelen keşmekeş içerisinde, Özbek meslektaşlarıyla birlikte çalıştı.
 |
| Nasreddin Buhara'da filminden bir sahne |
Rus sinemasının mühim figürlerinden Yakov Protazanov – kariyeri 1907'ye kadar uzanıyordu, sessiz dönemin bilimkurgu klasiği Aelita'yı (1924) ve 1930'ların önemli komedilerini yönetmişti – Nasreddin'e, dönemin ağır Sovyet yapımlarından ayrılan hafif, neredeyse teatral bir dokunuş getirdi. Başrolü Lev Sverdlin oynuyordu: Bir Orta Asya halk kahramanını, Sovyet seyircisi için Rusça olarak canlandıran bir Rus aktör. Bu oyuncu seçimi, bu filmin aslında kimin için yapıldığı hakkında çok şey söylüyor.
Konu, Solovyov'un romanını yakından takip eder. Nasreddin eşeğiyle Buhara'ya gelir, çömlekçinin kızı Gülcan'a aşık olur, onu tefeci Cafer'in elinden kurtarır, Şam'dan gelmiş bir bilge kılığında Emir'in sarayına sızar, ayrıntılı bir astrolojik aldatmacayla Emir'i siyasi tutsakları serbest bırakması için kandırır ve son olarak Gülcan'ı haremden kurtarıp çöle kaçar. Her sahne, yozlaşmış güç yapısı ile sempatik yoksullar arasında bir kama sürer. Her şaka, otoritenin hesabına yapılır. Filmin savaş zamanı fonksiyonu basit eğlencenin ötesine geçiyordu. Nasreddin eş zamanlı olarak Özbekçe Kızıl Ordu gazetelerinde de boy gösteriyor, emirlere ve tefecilere karşı kullandığı espri anlayışını, Hitler ve Nazi liderliğine karşı da kullanıyordu. Bu kullanım şuurluydu: Sovyet kültür planlamacıları, Nasreddin'in bir kültür arabulucusu olarak hizmet edebileceğini anlamıştı.
Pokhozhdeniya Nasreddina (Nasreddin'in Maceraları) (1947): Özbek Sovyet yönetmenlerinden ve Özbekistan'ın ulusal sinemasını kuran önemli isimlerden Nabi Ganiyev'in yönettiği bu hemen çekilen devam filmi, önemli bir değişimi işaret ediyordu. Bu sefer başrol, yaşı, duruşu ve fiziğiyle, Rus Sverdlin'den ananevi Orta Asyalı Hoca Nasreddin imajına çok daha yakın olan ünlü Özbek oyuncu Razzak Hamrayev tarafından canlandırıldı.
 |
| "Nasreddin'in Maceraları" filminin Rusça posteri |
Ancak ideolojik yoğunlaşma oldukça fazlaydı. Sınıf mücadelesi boyutuna daha ağırlık veriliyordu. Dini otorite, ortamın alelade bir unsuru olarak değil, doğrudan baskının bir ortağı olarak sunuluyordu. Nasreddin'in neredeyse Marksist ekonomik teoriyi dile getirdiği sahne, bilindiği manada tasavvuf terbiyesi almış olması gereken seyyahın, bir devrimci ajitatöre ne kadar kapsamlı bir şekilde dönüştürüldüğünü göstermektedir. Orta Asya geleneğinde hem dini bir unvanı hem de yüksek sosyal ve manevi statüyü belirten "Hoca" adı, tüm orijinal muhtevasından tamamen arındırılmıştı.
Nasreddin v Hodjente, ili Ocharovannyi prints (Nasreddin Hucend'de yahut Büyülü Prens) (1959): Solovyov'un ikinci romanından uyarlanan 1959 Tacikfilm yapımı, Amo Bek-Nazarov ve Erazm Karamyan tarafından yönetildi ve verilmek istenen mesajlar yine hafiften değişti. Burada politik didaktizm biraz yumuşadı ve masal boyutu genişledi: Film, "Binbir Gece Masalları" kıvamına geldi ve şark egzotizmi ön plana çıkarıldı. Nasreddin, genç aşıklara yardım eden, politik olarak sivrilmekten ziyade bilge ve nazik, orta yaşlı bir adam olarak göründü. Film, Stalinist kültürün sert ideolojik kenarlarının törpülendiği Kruşçev çözülme döneminde yapılmıştı ve bu nispi rahatlama, filmin daha az doktriner tonunda kendini gösterdi.
 |
| "Nasreddin Hucend'de" filminin posteri |
12 mogil Khodzhi Nasreddina (Hoca Nasreddin'in On İki Mezarı) (1967): Bu film, Sovyet Nasreddin külliyatı içindeki en çarpıcı numunelerden biridir. Klementiy Mints tarafından yönetilen ve Tacikfilm'de üretilmiş olan bu film, kendisinden öncekilerin hiçbirinin denemediği bir hamle yaptı: Nasreddin'i Orta Çağ ortamından çıkarıp çağdaş Sovyet Duşanbe'sine yerleştirdi. Tarihi masalın çerçevesini kıran film, folklorik karakteri modern Sovyet realitesiyle karşı karşıya getirdi ve bu karşılaşma, melankolik, hicivli ve felsefi açıdan keskin bir şey ortaya çıkardı.
Sonraki Filmler: Vkus khalvy (Helvanın Tadı) (1975) ve Glyadi veseley (Daha Neşeli Bak) (1982): Pavel Arsenov'un 1975 tarihli müzikal masalı "Helvanın Tadı", Nasreddin'in gençliğini ve anlatıyordu. 1975'e gelindiğinde, Nasreddin artık köklü bir Sovyet kültür varlığı haline gelmişti. Marat Arifov'un üç bölümlük televizyon filmi "Daha Neşeli Bak" (1982, Tacikfilm), Nasreddin karakterinin Sovyet televizyon manzarasına tam entegrasyonunu temsil ediyordu.
Dönüşümün Mekaniği: Sovyet Sineması Nasreddin'e Ne Yaptı?
Kırk yıllık üretim süresince, Sovyet Nasreddin filmleri kaynak malzemelerini sistematik bir dönüşüme uğrattı. Bu değişiklikler sadece kozmetik değil, bünyevi idi:
Temel operasyon, "Laikleştirme" idi. Orijinal Orta Asya folklor geleneğinde, "Hoca" unvanı hem sosyal hem de manevi bir statüye işaret ederdi. Nasreddin isminin kendisi – Nasr ed-din – "imanın yardımcısı veya müdafi" anlamına gelir. Sovyet edebi ve sinematografik temsillerinde, bu dini ve manevi katmanlar tamamen silindi. Geriye, kabaca Doğulu görünen, kabaca İslami kıyafetler giyen ve kabaca bir Orta Çağ Müslüman şehrinde yaşayan karakter kaldı; ancak onun iç dünyasında dinden hiçbir eser yoktu. İmanı boşaltılmış ve yerine sınıf şuuru doldurulmuştu.
"Sınıfsal Yeniden Konumlandırma": Geleneksel Nasreddin, sınıf bağlılığı olmayan, müstakil bir cemiyet tiplemesiydi; zenginle, fakirle, alimle ve aptalla eşit şekilde dalga geçerdi. Sovyet sineması ona sabit bir sosyal kimlik verdi: o her zaman yoksullardan biriydi, her zaman zenginlerin karşısındaydı ve her zaman Marksist sosyal şemanın doğru tarafındaydı.
"Oryantalist Bakış Açısı": Orta Asya şehirleri, yaşanılan muhitler olmaktan çok, egzotik arka planlara dönüştü: Buhara ve Semerkant'ın minareleri, çarşıları ve bahçeleri, tarafsız müşahededen ziyade Avrupa oryantalist resmine borçlu olan bir estetik hayranlık modunda yansıtıldı. Bu mekanlarda yaşayan insanlar tiplere indirgendi — yozlaşmış tefeci, kibirli emir, ikiyüzlü din adamı, acı çeken yoksullar. Bu filmlerdeki "Doğu", gerçek, karmaşık insanların yaşadığı bir yer değildi. Bir dersi örnekleyen bir sahne setiydi.
Peki, Neden Nasreddin Hoca?
Sovyet kültür propagandası, Nasreddin hoca figürünü kullanmadan da Orta Asya'da geçen feodalizm ve din adamı karşıtı filmler üretemez miydi? Elbette ki... Ama bariz sebeplerden dolayı — popüler, komik ve müsait olması gibi — Sovyetler onu tercih etti. İlk sebep, doğrudan İslam karşıtı propagandanın kabalığından kaçınma ihtiyacıydı. 1920'ler ve 1930'lardaki din karşıtı kampanyalar, doğrudan İslamiyet'e yönelik açık saldırılar içeriyordu — cami kapatmaları, din adamlarının tutuklanmaları, dini eğitim yasakları. Bu kampanyalar direniş, kızgınlık ve şiddet doğurdu. Nasreddin filmlerinin sunduğu şey, kampanyaların sunamayacağı bir şeydi: Müslüman halkların zaten sevdiği bir figür aracılığıyla, geleneğin içinden verilen bir din adamı karşıtı mesaj. Nasreddin bir mollayla alay ettiğinde, bu bir Rus dayatmasından ziyade yerli bir hiciv geleneğinin devamıydı — ya da öyle sunulabilirdi. Karakterin ne kadar kapsamlı dönüştürüldüğü düşünüldüğünde, bu ayrım büyük ölçüde hayaliydi. Ama işe yarar bir hayaldi.
İkinci sebep, savaş zamanının zorlayıcılığıydı. 1943'te, Sovyetler Birliği hayatta kalma mücadelesi verirken, Stalin'in seferber edebileceği her kaynağa ihtiyacı vardı; buna, savaşa olan bakışları sorgulanabilecek Kafkasya ve Orta Asya'daki Müslüman nüfusların bağlılıkları da dahildi. Buhara'da Nasreddin sinematik bir argüman sundu: "Bakın, işte kendi geleneğiniz, Sovyet yönetimi altında korunuyor ve yüceltiliyor." Bunun ima ettiği şey, Sovyet sisteminin halklarının kültürlerini koruyup onurlandırdığıydı — aynı anda bu kültürleri kendi imajında sistematik olarak yeniden şekillendirirken bile!
Üçüncü sebep ihracat edilebilirlikti. Soğuk Savaş sırasındaki Sovyet kültürel diplomasisi, müstemleke zincirlerinden kurtulmakta olan dünyada — Asya ve Afrika'nın yeni müstakil milletlerinin ekseriyeti, Müslüman çoğunluklu nüfusa sahipti — nüfuz kurmaya yoğun ilgi gösteriyordu. Müslüman dünyanın bir halk kahramanının sosyalist sistem içinde kutlandığını ve üretildiğini gösteren bir Sovyet Nasreddin filmi, Mısır, Endonezya veya Türkiye'de sosyalizmin Doğu kültürüyle uyumlu, hatta karşılıklı olarak güçlendirici olduğunun delili olarak gösterilebilirdi. Bu argüman, içe olduğu kadar dışa da yönelikti.
Yani kısacası, Nasreddin Hoca, her şeyiyle "bizim" olabilir ama Nazi Almanya'sının propaganda gücünden hiç de aşağı kalır yanı olmadığını, her bir vesileyle gördüğümüz, Sovyet Rusya'sının da kendine göre bir Nasreddin'i var. Hatta, SSCB devam edecek olsa, belki de, "Nasreddin Hoca hangi kültüre ait" diye, yüksek sesten münakaşalar bile duymamız, işten olmazdı muhtemelen!
